Ανατόλ Φρανς : "Οι επτά γυναίκες του Κυανοπώγωνα"

Ο Μπερνάρ ντε Μοντραγκού ήταν ένας πολύ όμορφος άντρας, ψηλός, με φαρδιές πλάτες, ευτραφής και με καλοφτιαγμένη όψη` χωριάτης ωστόσο, και μυρίζοντας περισσότερο δάσος παρά μπουντουάρ και σαλόνια. Παρ' όλα αυτά, η αλήθεια είναι ότι δεν άρεσε στις κυρίες όσο θα έπρεπε να τους αρέσει, έτσι ομορφάντρας και πλούσιος που ήταν. Και ο λόγος ήταν η ντροπαλοσύνη του, η ντροπαλοσύνη και όχι η γενειάδα του. Οι κυρίες ασκούσαν επάνω του μια ακαταμάχητη έλξη και του προκαλούσαν αξεπέραστο φόβο. Όσο του άρεσαν, άλλο τόσο τις φοβόταν. Ιδού η προέλευση και η γενεσιουργός αιτία του κακού του ριζικού. Όταν έβλεπε μία κυρία για πρώτη φορά, προτιμούσε να πεθάνει παρά να της απευθύνει τον λόγο και, όσο κι αν την έβρισκε του γούστου του, έμενε μπροστά της βυθισμένος σε σκυθρωπή σιωπή` τα αισθήματά του φανερώνονταν μόνο μέσα από τα μάτια του, που τα γούρλωνε μ? έναν τρομακτικό τρόπο. Αυτή η δειλία τον εξέθεσε σε κάθε λογής ατυχίες, και προπαντός τον εμπόδισε να ενωθεί μέσα από μια τίμια σχέση με ταπεινές και συγκρατημένες γυναίκες και τον παρέδωσε ανυπεράσπιστο στις πιο τολμηρές και θρασείες περιπέτειες. Να ποια ήταν η δυστυχία της ζωής του. [...]

Ο Φλωμπέρ και η Ελλάδα

«Πηγαίνοντας στον Παρθενώνα και επιστρέφοντας εκεί, κοίταξα για πολλή ώρα εκείνο το στήθος με τους ολοστρόγγυλους μαστούς που είναι φτιαγμένοι για να σε τρελάνουν από έρωτα.

Χαίρε Αθήνα! Αλλού, τώρα!», σημειώνει στα τετράδιά του, αφήνοντας την Ακρόπολη.

Τον Δεκέμβρη του 1850, ο Φλωμπέρ συνοδευόμενος από τον φίλο του Μαξίμ Ντυ Καν, μετά την Αίγυπτο, τη Συρία και την Τουρκία θα επισκεφτεί την Ελλάδα. Είναι δυο χρόνια μετά την ψυχοφθόρα απόφασή του να μην εκδώσει τον «Πειρασμό του Αγίου Αντωνίου» και  εφτά χρόνια προτού ο Γουσταύος γίνει ο διάσημος Φλωμπέρ της «Μαντάμ Μποβαρύ».

 Η Αθήνα είναι ο τελευταίος σταθμός του ταξιδιού του στην Ανατολή. Στους δυο σχεδόν μήνες που αφιέρωσε θα επισκεφθεί, επίσης, τις Θερμοπύλες, τους Δελφούς, την Πελοπόννησο και αναχώρησε τέλη Ιανουαρίου του 1851 από την Πάτρα για το Μπρίντιζι.

Μπουβάρ και Πεκισέ ( Γκουστάβ Φλωμπέρ)

Απ΄όλα τα έργα του Φλωμπέρ,λέει ο Γκυ ντε Μωπασάν, το  "Μπουβάρ και Πεκισέ" ( εκδόσεις Πόλις -μετάφραση Αχχιλέας Κυριακίδης) είναι το πιο βαθύ , το πιο ευρύ, το πιο εμπεριστατωμένο πιθανόν όμως για τους ίδιους λόγους που είναι και το πιο ακατανόητο.
Δύο αντιγραφείς που εργάζονται στο Παρίσι γνωρίζονται τυχαία και συνδέονται με στενή φιλία. Ο ένας κληρονομεί ένα ποσό, ο άλλος εισφέρει τις οικονομίες του και αγοράζουν ένα αγρόκτημα στη Νορμανδία, όνειρο ζωής και των δύο, εγκαταλείποντας την πρωτεύουσα. Στη Νορμανδία ξεκινούν σειρά μελετών και πειραμάτων που αγκαλιάζουν όλες τις γνώσεις της ανθρωπότητας και εκεί ακριβώς αρχίζει να εξελίσσεται το φιλοσοφικό θέμα του έργου. Στην αρχή επιδίδονται στην κηπουρική και μετά στη γεωργία, τη χημεία, την ιατρική, την υγιεινή,τον μαγνητισμό, τη μαγεία.

Moliere , ηχητικό για τον Μολιέρο

http://www.rml2.nl/frans/audio/Moli%C3%A8re%2020100218%201709.mp3

A Gustave Flaubert 's quote and what we should Know about him

“To be stupid, selfish, and have good health are three requirements for happiness, though if stupidity is lacking, all is lost.” 
― Gustave Flaubert

Ερωτας και Φλωμπέρ

http://www.prospectmagazine.co.uk/2009/07/flaubertsflame/

Γκουστάβ Φλωμπέρ

“I live like a bear, like an open oyster in the shell”.

  Το άπειρο, το άπειρο, βάραθρο τεράστιο, σπείρα που ανεβαίνει από τις αβύσσους στις πιο ψηλές περιοχές του αγνώστου, ιδέα πανάρχαια εντός της οποίας όλοι περιστρεφόμαστε και η οποία μας φέρνει ίλιγγο, άβυσσος την οποία ο καθένας κουβαλάει την καρδιά του, άβυσσος απροσμέτρητη, άβυσσος απύθμενη! Οσο κι αν διαμαρτυρόμαστε, επί νύχτες και νύχτες , επί μέρες και μέρες, μέσα στις αγωνίες μας, τί είναι αυτές οι λέξεις: "Θεός, αιωνιότητα, άπειρο ;" δεν βρίσκουμε άκρη, γυρίζουμε γύρω γύρω , παρασυρόμενοι από τον άνεμο του θανάτου, όπως το φύλλο από τον ανεμοστρόβιλο. Θα έλεγε κανείς ότι το άπειρο διασκεδάζει τότε, κάνοντας μας να αιωρούμαστε μέσα σε αυτή την απεραντοσύνη της αμφιβολίας.Λέμε πάντα στον εαυτό μας, ωστόσο : έπειτα από πολλούς αιώνες , έπειτα από χιλιάδες χρόνια, όταν όλα θα έχουν φθαρεί, δεν μπορεί, θα υπάρξει όριο. Αλίμονο!!  ( απόσπασμα από το βιβλίο του Γκουστάβ Φλωμπέρ Πάθος και Αρετή)

Αντρέ Μπρετόν, ο σουρεαλιστής ποιητής και συγγραφέας

   

Chief protaganist amongst the surrealsts was Andre Breton,, a poet and essayist, who also played an important role in early Dadaist publications and manifestations in Paris. In 1921 he broke away from the Paris Dadaists and in 1924 he published the first Surrealist Manifesto, and followed this with a second one in 1924. His work stimulated the next generation on questions of contempary art, literature , aesthetics and taste. The supreme incarnation of orthodox surrealism and the jealous guardian of its sanctuary.

Μπρετόν

Το 1919, ο Μπρετόν μαζί με τους Λουί Αραγκόν και Φιλιπ Σουπό άρχισε να εκδίδει ένα περιοδικό, τιτλοφορούμενο, με αρκετή ειρωνεία, "Λογοτεχνία". Στα τέσσερα πρώτα τεύχη του, δημοσίευσαν τα ποιήματα του κόμητα Λοτρεαμόν, δίνοντας το στίγμα της κατεύθυνσης στην οποία όδευαν. Οι δύο κύριες επιρροές του Μπρετόν εκείνη την εποχή ήταν ο Ζακ Βασέ και ο Γκιγιόμ Απολιναίρ. Ο Απολιναίρ παρουσίαζε νέες ποιητικές φόρμες, ενώ η περιφρόνηση του Βασέ για όλες τις μορφές λογοτεχνίας διέγειρε τον Μπρετόν. Όλα αυτά δεν αρκούσαν όμως. Τουλάχιστον, όχι χωρίς την εξέγερση. Το 1920, μέσα από τις σελίδες του περιοδικού τους, ο Μπρετόν μαζί με τον Σουπό, εξέδωσαν "Τα Μαγνητικά πεδία", το πρώτο κείμενο αυτόματης γραφής, συντεθειμένο χωρίς συνειδητό έλεγχο, βάζοντας τον θεμέλιο λίθο του σουρεαλισμού. Χρειάστηκαν τέσσερα χρόνια για να ανθίσει το νέο επαναστατικό κίνημα. Ο Μπρετόν αναγορεύεται «Πάπας» της νέας αυτής σχεδόν θρησκευτικής καλλιτεχνικής δημιουργίας, χαρακτηρίζεται ο ιδρυτής του κινήματος του σουρεαλισμού, και εκδίδει το περίφημο Μανιφέστο του σουρεαλισμού, στο οποίο ορίζει τον σουρεαλισμό ως «αγνό ψυχικό αυτοματισμό, μέσα από τον οποίο προτίθεται να εκφράσει την πραγματική διαδικασία της σκέψης. Είναι η υπαγόρευση της σκέψης, ελεύθερη από οποιονδήποτε έλεγχο της λογικής ή κάποιας αισθητικής ή ηθικής προκατάληψης».

ΑΝΤΡΕ ΜΠΡΕΤΟΝ 1896-1966, ΕΠΑΓΡΥΠΝΗΣΗ

Στο Παρίσι κλονιζόμενος ο πύργος του Αγίου Ιακώβου

Όμοιος με ηλιοτρόπιον

Χτυπά καμιά φορά με το μέτωπο τον Σηκουάνα και η σκιά του γλιστρά

Ανεπαίσθητα ανάμεσα στα ρυμουλκά

Την στιγμήν εκείνην ακροποδητί μέσα στον ύπνο μου

Κατευθύνομαι προς την κάμαρα όπου είμαι ξαπλωμένος

Και βάζω φωτιά

Δια να μην μείνει τίποτα από την συγκατάθεση που μου απέσπασαν

Τα έπιπλα τότε κάνουν τόπο σε ζώα ίσου μεγέθους που με κοιτάζουν

Αδελφικά

[....]

μετάφραση:  Ανδρέας Εμπειρίκος

–From the “INTRODUCTION” By Michael W. Jennings — THE WRITER OF MODERN LIFE: ESSAYS ON CHARLES BAUDELAIRE by Walter Benjamin

From the “INTRODUCTION” By Michael W. Jennings — THE WRITER OF MODERN LIFE: ESSAYS ON CHARLES BAUDELAIRE by Walter Benjamin:
Yes the ragpicker is also a figure for Baudelaire, for the poet who draws on the detritus of the society through which he moves, seizing that which seems useful in part because society has found it useless. And finally, the ragpicker is a figure for Baudelaire himself, for the critic who assembles his critical montage from inconspicuous images wrested forcefully from the seeming coherence of Baudelaire’s poems. Here and throughout Benjamin’s writings on Baudelaire, we find a powerful identification with the poet: with his social isolation, with the relative failure of his work, and in particular with the fathomless melancholy that suffuses every page.
Benjamin concludes this first constellation by contrasting Baudelaire with Pierre Dupont, an avowed social poet, whose work strives for a direct, indeed simple tendentious engagement with the political events of the day. In contrasting Baudelaire with Dupont, Benjamin reveals a “profound duplicity” at the heart of Baudelaire’s poetry–which, he contends, is less a statement of support for the cause of the oppressed, than a violent unveiling of their illusions. As Benjamin wrote in his notes to the essay, “It would be an almost complete waste of time to attempt to draw the position of a Baudelaire into the network of the most advanced positions in the struggle for human liberation. From the outset, it seems more promising to investigate his machinations where he was undoubtedly at home: in the enemy camp … Baudelaire was a secret agent–an agent of the secret discontent of his class with its own rule.” … By the late 1930s Benjamin was convinced that traditional historiography, with its reliance upon the kind of storytelling that suggests the inevitable process and outcome of historical change, “is meant to cover up the revolutionary moments in the occurrence of history … The places where tradition breaks off–hence its peaks and crags, which offer footing to one who would cross over them–it misses.” … Benjamin thus seeks to create a textual space in which a speculative, intuitive, and analytical intelligence can move, reading images and the relays between them in such a way that the present meaning of “what has been comes together in a flash.” This is what Benjamin calls the dialectical image.
In the central section of “Paris of the Second Empire in Baudelaire,” titled “The Flaneur,” Benjamin turns to an extended consideration of the reciprocally generative relations between certain artistic genres and societal forms. In the crowded streets of the urban metropolis, the individual is not merely absorbed into the masses: all traces of individual existence are in fact effaced. And popular literary and artistic forms such as physiologies (literary and artistic exemplifications of physiognomic types) and panoramas (representations of “typical” tableaux in Paris) arose, Benjamin argues, precisely in order to quell the deep-seated unease that characterized this situation: through their “harmlessness” they suggested a “perfect bonhomie” devoid of all resistance to the social order of the day, and in so doing contributed to the “phantasmagoria of Parisian life.”
…Physiologies are in this sense deeply complicit with phantasmagoria, in that they fraudulently suggest we are in possession of a knowledge that we do not in fact have. As Benjamin says, physiologies “assured people that everyone could — unencumbered by any factual knowledge — make out the profession, character, background, and lifestyle of passers-by.” …
If Baudelaire’s poetry is neither symptomatic of social conditions (as were the physiologies) nor capable of providing procedures for dealing with them (as did the detective story), what exactly is the relationship of that poetry to modernity? Benjamin champions Baudelaire precisely because his work claims a particular historical responsibility: in allowing itself to be marked by the ruptures and aporias of modern life, it reveals the brokenness and falseness of modern experience. At the heart of Benjamin’s reading is thus a theory of shock, developed on the basis of a now-famous reading of the poem “A une passante” (To a Passer-By). The speaker of the poem, moving through the “deafening” street amid the crowd, suddenly spies a woman walking along and “with imposing hand / Gathering up a scalloped hem.” The speaker is transfixed, his body twitches, wholly overcome by the power of the image. Yet, Benjamin argues, the spasms that run through the body are not caused by “the excitement of a man in whom an image has taken possession of every fiber of his being”; their cause is instead the powerful, isolated shock “with which an imperious desire suddenly overcomes a lonely man.”
This notion of a shock-driven poetic capability as a significant departure from the understanding of artistic creation prevalent in Benjamin’s day and in fact still powerfully present today. The poet is, in this view, not a genius who “rises above” his age and distills its essence for posterity. For Benjamin, the greatness of Baudelaire consists instead in his absolute susceptibility to the worst excrescences of modern life: Baudelaire was in possession not of genius, but of an extraordinarily “sensitive disposition” that enable him to perceive, through a painful empathy, the character of an age. And for Benjamin, the “character of the age” consisted in its thoroughgoing commodification. Baudelaire was not simply aware of the processes of commodification from which the phantasmagoria constructs itself; he in fact embodied those processes in an emphatic manner. When he takes his work to market, the poet surrenders himself as a commodity to the “intoxification of the commodity immersed in a surging stream of customers.” The poet’s role as a producer and purveyor of commodities opens him to a special “empathy with inorganic things.” And this, in turn, “was one of his sources of inspiration.” Baudelaire’s poetry is thus riven by its images o a history that is nothing less than a “permanent catastrophe.” This is the sense in which Baudelaire was the “secret agent” of the destruction of his own class.
…Baudelaire’s spleen–that is, his profound disgust at things as they were–is only the most evident emotional sign of this state of affairs.

Αν το κρασί... ( Μποντλέρ)

Αν το κρασί εξαφανιζόταν από την ανθρώπινη παραγωγή, νομίζω ότι στην υγεία και στη διάνοια του πλανήτη θα δημιουργούνταν ένα κενό, μια απουσία, μια ατέλεια πολύ πιο φρικτή από όλες τις υπερβολές ή τις παρεκτροπές που φορτώνουν το κρασί. Δεν είναι λογικό τάχα να σκεφτούμε ότι οι άνθρωποι που δεν πίνουν ποτέ κρασί είναι βλάκες ή υποκριτές. Βλάκες , δηλαδή άνθρωποι που δεν γνωρίζουν ούτε την ανθρωπότητα , ούτε τη φύση , καλλιτέχνες που απωθούν τα παραδοσιακά μέσα της τέχνης, εργάτες που βλασφημούν τα μηχανήματα. Υποκριτές , δηλαδή λαίμαργοι που ντρέπονται για τη λαιμαργία τους, που κομπάζουν για την  εγκράτειά τους, που πίνουν κρυφά κι έχουν κάποιο απόκρυφο βίτσιο. Ενας άνθρωπος που πίνει μόνο νερό, έχει κάποιο μυστικό να κρύψει από τους ομοίους του.
Κρίνετε από μόνοι σας: πριν από λίγα χρόνια, σε μια έκθεση ζωγραφικής, το πλήθος των ηλιθίων έκανε σωστή διαδήλωση μπροστά σε έναν πίνακα γυαλισμένο, λουστραρισμένο, βερνικωμένο, όπως ένα βιομηχανικό προϊόν. `Ηταν η απόλυτη αντίθεση προς την Τέχνη. `Σε σύγκριση με τα μαγειρέματα του Ντρόλλινγκ ( `Αγγλος ζωγράφος εσωτερικών χώρων) ήταν  ο,τι είναι η τρέλα στη βλακεία, οι φανατικοί στον απλό μιμητή. Μέσα στο μικροσκοπικό πίνακα, έβλεπες να πετούν μύγες.Όπως όλο τον κόσμο, το τερατώδες αυτό αντικείμενο τραβούσε κι εμένα.Όμως ντρεπόμουν από την παράξενη αυτή αδυναμία μου, γιατί ήταν η ακαταμάχητη έλξη του φρικαλέου. Στο τέλος , κατάλαβα ότι χωρίς να το ξέρω εκείνο που με παρέσυρε ήταν μια φιλοσοφική περιέργεια, η άπειρη επιθυμία να μάθω τί λογής μπορεί να ήταν ο ηθικός χαρακτήρας του ανθρώπου που είχε γεννήσει έναν τόσο εγκληματικό παραλογισμό. Στοιχημάτισα με τον ίδιο τον εαυτό μου ότι θα έπρεπε κατά βάθος να είναι τύπος μοχθηρός. Πήρα πληροφορίες και το ένστικτό μου είχε την ικανοποίηση να κερδίσει το ψυχολογικό αυτό στοίχημα. Έμαθα ότι το τέρας σηκωνόταν κάθε μέρα πριν ξημερώσει , ότι είχε καταστρέψει την παραδουλεύτρα του, και ότι έπινε μόνο γάλα!!!!!
Μποντλέρ...

ΥΓ. Υπάρχει ένα ποίημα του Μποντλέρ "Το κρασί του ρακοσυλλέκτη."  Αν προλάβω θα το αναρτήσω σήμερα ως συνέχεια της απέχθειας του προς τους ανθρώπους που δεν αγαπούν το κρασί.

ΥΓ. Κι εγώ δεν αγαπώ το κρασί. Αρα είμαι και βλάξ και υποκρίτρια.
ριτς

Είστε σκληρός σαν μάρμαρο και διαπεραστικός σαν εγγλέζικη ομίχλη

Ο Μπωντλαίρ αρχίζει να συνθέτει τη μοναδική ποιητική του συλλογή από 20 χρονών. Στα 18 του έχει ήδη προσβληθεί από σύφιλη και έχει αρχίσει τη χρήση των ναρκωτικών ουσιών. Η έκλυτη ζωή του στο Καρτιέ Λατέν, η κατασπατάληση του μεγαλύτερου μέρους της πατρικής κληρονομιάς σε κάθε είδους ηδονές και εμμονές, οδηγούν τη μητέρα του να αναλάβει δικαστικά την εποπτεία του. Μέσα σ' αυτές τις συνθήκες αρχίζει τη σύνθεση των “Ανθέων” του, που συνολικά αριθμούν γύρω στα 120 ποιήματα, και παράλληλα δημοσιεύει τεχνοκριτικά κείμενα σε έγκυρα περιοδικά.

Την ώρα που ενώνει τη φωνή του με τον Φλωμπέρ και τον Ουγκώ εναντίον της κυβέρνησης του Ναπολέοντα Γ', δεν αντιστέκεται στις ηδονές. Το 1855, μόνο σ' ένα μήνα, αλλάζει έξι τόπους διαμονής. Ωστόσο ούτε ο τρόπος που επιλέγει να ζήσει ούτε η μεγάλη ψυχική του ένταση μπορούν να σταθούν εμπόδιο στον ποιητικό του δρόμο πολλώ δε μάλλον να αναιρέσουν το μέγεθος της πνευματικής του οντότητας. Όπως θα γράψει χαρακτηριστικά η Λίζυ Τσιριμώκου στο δοκίμιό της “Η λυρική μουσολογία του Μπωντλαίρ και του Καρυωτάκη”, “λέγοντας μοντέρνα λογοτεχνία εννοούμε συνήθως το τμήμα εκείνο της λογοτεχνικής παράδοσης που μεταστρέφεται θεματικά και μορφολογικά μετά την παρέμβαση του έργου του Μπωντλαίρ, ο οποίος ανήγαγε άλλωστε τη modernite σε δεσπόζουσα έννοια της νέας αισθητικής”.
Στις 21 Ιουνίου 1857 κυκλοφορούν τα “Άνθη του Κακού”. Ο Ουγκώ τα υποδέχεται ως “νέο ρίγος στην τέχνη”, ο Φλωμπέρ στέλνει αμέσως επιστολή στον Μπωντλαίρ γράφοντας “...είναι τώρα οχτώ μέρες που τα ξαναδιαβάζω στίχο στίχο, λέξη λέξη. Ναι μου αρέσουν πολύ. Και με μαγεύουν. Είστε σκληρός σαν μάρμαρο και διαπεραστικός σαν την εγγλέζικη ομίχλη”. Ο Γκωτιέ θα γράψει ότι αυτά τα ποιήματα “είναι σαν πολύτιμα πετράδια που ένας μεγάλος τεχνίτης τα κατεργάζεται σοφά κι αρμονικά. Μ' αυτά ο Μπωντλαίρ στόλισε τη Μούσα”. Όμως το κακό ελλόχευε. Η επαναστατικότητα, ο αντικομφορμισμός, η άρνηση του αστικού πνεύματος, και η εξέγερση που κρύβει κάθε στίχος των “Ανθέων” δεν είναι συμβατά με την εποχή. Ο Γκουστάβ Μπουρντέν θα καταγγείλει την ανηθικότητα της συλλογής σε ένα μικρονοϊκό και μοχθηρό κείμενο που δημοσιεύεται στις 5 Ιουλίου στη “Φιγκαρό”. Η θύελλα έχει ξεσπάσει.
Στις 21 Αυγούστου, μετά τη δίκη του βιβλίου, το δικαστήριο του Παρισιού καταδικάζει τον Μπωντλαίρ και τους εκδότες του βιβλίου για προβολή της δημόσιας αιδούς επιβάλλει πρόστιμο 300 φράγκων, διατάσσει την απόσυρση του βιβλίου και την απάλειψη έξι ποιημάτων, των περίφημων “Απαγορευμένων”. Είναι η αρχή του τέλους του Μπωντλαίρ. Έναν αιώνα μετά, μόλις το 1949, το γαλλικό κράτος άρει αυτή την καταδικαστική απόφαση αποκαθιστώντας το έργο του ποιητή. Ο Μπωντλαίρ, ακριβώς δέκα χρόνια μετά τη δίκη των “Ανθέων του Κακού” πεθαίνει καταβεβλημένος από τη σύφιλη και τα νηπενθή φάρμακα. Είναι Αύγουστος 1867 και ο ποιητής 46 χρονών.

Από τους ηλίθιους προτιμώ τους τρελούς.....

«Από τους ηλίθιους προτιμώ τους τρελούς· στους οποίους, αλίμονο, ανήκω και εγώ! Χωρίς αμφιβολία». Το μότο του Μποντλέρ που επιλέγει ο ποιητής για το ομώνυμο αφήγημα της συλλογής του δεν είναι καθόλου τυχαίο. Ο Μποντλέρ είναι για τους εξπρεσιονιστές ένα μεγάλο πρότυπο· η λατρεία του κακού και η αισθητικοποίηση του θανάτου είναι και γι΄ αυτούς βασικό ζητούμενο. Η φιγούρα του τρελού διατρέχει τα κείμενα στοιχειώνοντας τον κόσμο τους. Ο τρελός είναι εδώ ένα είδος μοντέρνου προφήτη, φρικιαστικός στην ωμότητά του και μαζί αθώος σαν παιδί. Η τρέλα ως κατάσταση του νου και του σώματος, απότοκη της μοντέρνας συνθήκης, αποτελεί για τον Χάιμ τη νέα «αλήθεια» που οδηγεί στη λύτρωση, στην αποκάλυψη μιας άλλης δυνατότητας και εν τέλει σ΄ έναν εξυψωτικό θάνατο.

Στο αφήγημά του «Ο μανιακός» παρακολουθούμε την πορεία επιστροφής ενός βίαιου, αλλόκοτου σαλού στην παλιά του ζωή. Ο πρωταγωνιστής τού Χάιμ μοιάζει να είναι η λογοτεχνική ενσάρκωση του «Γκόλεμ», μια σκοτεινή, ογκώδης φιγούρα που ξετρυπώνει από τα χαρτονένια σκηνικά του γερμανικού εξπρεσιονιστικού κινηματογράφου, έτοιμη να στραγγαλίσει οτιδήποτε σταθεί εμπόδιο στον δρόμο της. Η κατάληξή του δεν θα μπορούσε να είναι άλλη από τον θάνατο, που επέρχεται στο τέλος με τρόπο ιερά διονυσιακό. «Και καθώς το αίμα τιναζόταν από την πληγή, του φάνηκε σαν να βούλιαζε στον βυθό, ολοένα και πιο βαθιά, ανάλαφρος σαν πούπουλο». Αυτό που έχει να προσφέρει ο θάνατος στους νέους εξπρεσιονιστές από αισθητική άποψη είναι ένα είδος ανακούφισης, σε άμεση αντιδιαστολή προς την αόριστη, μονότονη, ασαφή ζωή της μεγαλούπολης.

Η σχέση με τη μάνα του

 Ο Μπωντλέρ , παιδί, αγάπησε με πάθος τη μητέρα του. Ήταν γι αυτόν η πρώτη του αποκάλυψη της θηλυκότητας με όλο το φωτοστέφανό της από αρώματα, γούνες, μυστικές ηδονές ( "η πρόωρη έλξη μου από τις γυναίκες.Μπερδεύω τη μυρουδιά της γούνας με τη μυρουδιά της γυναίκας. Θυμάμαι.. Τέλος, αγαπούσα τη μητέρα μου για την κομψότητά της. Ήμουν άρα ένας πρώιμος δανδής") Ούτε και μπορούσε όμως γι αυτόν να είναι η σαρκική γυναίκα. Έτσι η αντίληψή του για τη γυναίκα σημαδεύτηκε από μια αρχική απογοήτευση. Ο δεύτερος γάμος της  μητέρας του του φάνηκε σαν μια αληθινή ερωτική προδοσία. Μίσησε τη μητέρα του ως σύζυγο ενός ξένου. Η κανονική σεξουαλική πράξη ανάμεσα στον σύζυγο και τη σύζυγο , ανάμεσα σε νομίμως ενωμένους άντρα και γυναίκα δεν μπορούσε παρά να του φανεί τερατώδης. Υπάρχουν λοιπόν πολλοί λόγοι να πιστέψουμε ότι αυτό τον έσπρωξε στην αγκαλιά της Λουσέτ,της πόρνης.

flâneur

Ποιός είναι ο flâneur

Ο  flâneur  συνδέθηκε με την πρωτεύουσα του Παρισιού βρίσκοντας στα ποιήματα και τα κείμενα του Baudelaire την ταυτότητα και το εγκώμιό του, αλλά κι έναν «οδηγό διαβίωσης». Η (παρ)ουσία της μοντέρνας μητρόπολης (και του αστικού υποκειμένου) είναι αυτή ακριβώς η μορφή του περιφερόμενου παρατηρητή ο οποίος ατενίζει, αλλά δεν συμμετέχει στα θεαματικά δρώμενα της πόλης. Στο Paris Spleen, που γράφεται το 1869, ο Baudelaire περιγράφει λεπτομερώς τον flâneur ο οποίος, όταν αναγκάζεται να δουλέψει, γίνεται δημοσιογράφος και ζει γράφοντας σε επιφυλλίδες. Φαίνεται πως είναι ιδανικός για το επάγγελμα αυτό, καθώς είναι μια ανώνυμη φιγούρα στο αστικό πλήθος, σχεδόν αόρατος, ένας πρίγκιπας με ψηλό καπέλο, φράκο, μπαστούνι ή πούρο στο χέρι που απολαμβάνει παντού το incognito του. Είναι ο ίδιος ένας ζωντανός οδηγός πόλης.

Ο flâneur δεν είναι της κλασικής παιδείας, δεν ξέρει λατινικά ή μαθηματικά, σπουδάζει μια «αστική επιστήμη» που γνωρίζει κάθε δρόμο της πόλης, κάθε ύποπτο ή απαστράπτον μαγαζί, κάθε διεύθυνση, κάθε σοκάκι. Διαβαίνει, παρατηρεί και γράφει στο περιθώριο της καπιταλιστικής ζωής. Τα κείμενά του είναι θραυσματικά, ακολουθούν κι υπαγορεύονται απ' το ρυθμό της μητρόπολης. «Παρατηρητή, φιλόσοφο, πλάνητα —αποκαλέστε τον όπως επιθυμείτε» λέει ο Baudelaire, αλλά ο flâneur είναι κάτι περισσότερο: «ένας ζωγράφος της περαστικής στιγμής και όλων των ιχνών αιωνιότητας που περιλαμβάνει».

Τι είναι λοιπόν ο flâneur, αν όχι αυτός που επιδίδεται στη flânerie… Γιατί πέρα απ' την προφανή ταυτολογία, flânerie σημαίνει περιπλάνηση, διαφέρει όμως (όχι κατά τα λεξικά του 19ου αιώνα, σίγουρα!) απ' την άσκοπη περιπλάνηση. Κι αυτό, γιατί συμβαίνει σε συγκεκριμένους δημόσιους χώρους της πόλης, εσωτερικούς κι εξωτερικούς: σε πάρκα, πλατείες, εμπορικές στοές κι εμπορικά κέντρα, σ' εστιατόρια, βουλεβάρτα, σε κήπους. Με λίγα λόγια, συμβαίνει όπου συνωστίζεται κόσμος, γιατί η περιπλάνηση μπορεί να φαίνεται ατομική, αλλά έχει δημόσιο χαρακτήρα......

Ολο το κείμενο της Μαριέττας Σιδηροπούλου στο monkie #05http://www.monkie.gr/

Ο Μπωντλέρ και η γυναίκα.

Τί είναι η γυναίκα κατά τον Μπωντλέρ

Το πλάσμα που για τους άνδρες είναι η πηγή των πιο ζωηρών σταθερών απολαύσεων, το πλάσμα προς το οποίο ή προς όφελος του οποίου τείνουν όλες οι προσπάθειες τους, αυτό το φοβερό και αμετάδοτο σαν το Θεό πλάσμα, αυτό στο οποίο ο Ζοζέφ ντε Μαίστρ έβλεπε ένα όμορφο ζώο που οι χάρες του διασκέδαζαν και καθιστούσαν πιο εύκολο το σοβαρό παιγνίδι της πολιτικής, αυτό για το οποίο δημιουργούνται ή χάνονται περιουσίες κι οι καλλιτέχνες συνθέτουν τα πιο λεπτά κοσμήματα, αυτό από το οποίο πηγάζουν οι πιο εκνευριστικές χαρές και οι πλέον γόνιμοι πόνοι .`Ενα είδος ειδώλου είναι η γυναίκα, ανόητου ίσως, αλλά εκθαμβωτικού, μαγευτικού που από το βλέμμα του κρέμονται οι μοίρες και οι προθέσεις.....( Αισθητικά Δοκίμια, Σαρλ Μπωντλέρ).
( Αφιερωμένο, αφού πρώτα προσαρμοστεί στην τρέχουσα πραγματικότητα, στη φίλη μου Αθανασία Χρόνη που γιορτάζει ).

Τα Ανθη του Κακού ( μια αντισυμβατική ιστορία με πρωταγωνιστή τον Μπωντλέρ).

O Mπωντλέρ αρχίζει να γράφει τα Άνθη του κακού στα είκοσι δύο του χρόνια, το 1843. Η συλλογή, με 100 ποιήματα, κυκλοφορεί στις 25 Ιουνίου 1857, σε 1.100 αντίτυπα και αμέσως γίνεται δεκτή από τους ομοτέχνους με μεγάλα εγκώμια. «Νέο ρίγος στην τέχνη»,αναφωνεί ο Βίκτορ Ουγκώ, «ποιήματα που μ’ έχουν μαγέψει»,εξομολογείται ο Φλωμπέρ. Όμως η εκφραστική και θεματική τους τόλμη, ο αντικομφορμισμός, η άρνηση των αστικών αξιών, το στοιχείο της εξέγερσης που ελλόχευε σε κάθε ποίημα πυροδοτούν την αντίδραση. 

 Δέκα μόλις μέρες μετά την έκδοση, δημοσιεύεται στην εφημερίδα «Figaro», 5 Ιουλίου 1857, άρθρο κάποιου Γκυστάβ Μπουρντέν που στηλιτεύει με τρόπο σκαιό την ανηθικότητα της συλλογής: «Είναι στιγμές που αμφιβάλλει κανείς για τη διανοητική κατάσταση του κ. Μπωντλαίρ. Το βρομερό παραγκωνίζει το χυδαίο και ενώνεται με το αισχρό. Ποτέ δεν είδαμε να δαγκώνονται τόσα στήθη σε τόσο λίγες σελίδες. Ένα όργιο από δαίμονες, έμβρυα, γάτες, διαβόλους. Ένα νοσοκομείο για κάθε παραφροσύνη του πνεύματος». Σε δύο μέρες επεμβαίνει το υπουργείο Εσωτερικών και παραπέμπει σε δίκη τον εκδότη Πουλέ-Μαλασσί αλλά και τον ποιητή για προσβολή της δημόσιας αιδούς και των χρηστών ηθών. Η Β´ Αυτοκρατορία προσπαθεί να εδραιώσει το πολίτευμα προστατεύοντας την ηθική της αστικής τάξης. Δημόσιος κατήγορος ορίζεται ο Ερνέστ Πινάρ, που έξι μήνες πριν, στο δικαστήριο της Ρουέν, είχε εξαπολύσει μύδρους εναντίον της "Μαντάμ  Μποβαρύ" του Φλωμπέρ. Το δικαστήριο του Παρισιού καταδικάζει τον ποιητή και τους εκδότες του βιβλίου, τους επιβάλλει χρηματικές ποινές και διατάζει την απάλειψη έξι ποιημάτων. Πρόκειται για τα περίφημα έξι «απαγορευμένα»: «Λέσβος», «Κολασμένες γυναίκες – Δελφίνη και Ιππολύτη», «Η Λήθη», «Σε κάποια πολύ πρόσχαρη», «Τα Κοσμήματα», «Οι μεταμορφώσεις της Λάμιας». Η απαγόρευση ίσχυσε ως το 1949, οπότε έγινε και η αναθεώρηση της δίκης. 

 Πράγματι το 1861 κυκλοφορεί η νέα έκδοση του βιβλίου χωρίς τα συγκεκριμένα ποιήματα. Όμως ο Μπωντλαίρ είναι συντετριμμένος. «Στη βλασφημία αντιτάσσω την ανάταση στον ουρανό. Στην αισχρότητα αντιτάσσω πλατωνικά λουλούδια» είχε πει στην απολογία του στο δικαστήριο. Η δίκη στάθηκε για τον ποιητή η αρχή του τέλους. 
Ελάχιστα βιβλία στην ιστορία της λογοτεχνίας επηρέασαν όσο τα Άνθη του κακού, αφού ο Μπωντλαίρ πέτυχε και απελευθέρωσε την αισθητική από κάθε ηθική και δεοντολογική δέσμευση γράφοντας μια ποίηση οπωσδήποτε ανατρεπτική, που αγγίζει την ουσία της ύπαρξης του ανθρώπου, με μια σύγχρονη εκφραστική τέχνη και εικονοποιία, που αποδίδουν το τραγικό κενό του αιώνα του, αλλά και όλων των αιώνων. 
«Το μέγιστο παράδειγμα νεοτερικής ποίησης όλων των γλωσσών» γράφει ο Τ. Σ. Έλιοτ. «Το τελευταίο ποιητικό βιβλίο που είχε απήχηση σε όλη την Ευρώπη», γράφει ο Βάλτερ Μπένζαμιν για τα Ανθη του Κακού. Βάζοντας στη θέση της φύσης την πόλη, στη θέση της ηθικής και των ιδανικών την υποβλητική μορφή του κακού, ο Μπωντλαίρ αντιστρέφει τις αστικές αξίες: ποιητής και βιβλίο γίνονται μια απειλή. O «Δάντης της έκπτωτης εποχής μας», όπως τον χαρακτήρισαν, γράφει το έπος του με ήρωες πόρνες, ζητιάνες, νοσηρά ερωτευμένους, θανατόφιλους, οπιομανείς. Με τη μία και μόνη συλλογή του καταφέρνει να μεταστρέψει θεματικά και μορφολογικά όλη τη λογοτεχνική παραγωγή που ακολουθεί, επιτυγχάνει να αναγάγει τη modernité σε δεσπόζουσα έννοια της νέας αισθητικής. Προβαίνοντας στην απομυθοποίηση της καθιερωμένης θρησκείας και των συμβατικών αξιών, μυθοποιεί το κακό, το καθημερινό και το αισθητικά απορριπτέο, ανανεώνει σε βάθος τα ποιητικά θέματα (μοτίβα), αποδεικνύει τη σχέση ανάμεσα στο κακό και την ομορφιά, την ευτυχία και το ανέφικτο, τη βία και την ηδονή.

Περί ωραιότητας, Μπωντλέρ

«Το Ωραίο πάντα θα είναι παράξενο. Δεν λέω ότι θα είναι παράξενο εκούσια και ψυχρά, διότι τότε δεν θα ήταν παρά ένα τέρας που ξεπήδησε μέσα από τις ατραπούς της ζωής. Λέω απλώς ότι πάντα θα ενέχει ένα στοιχείο παραδοξότητας, όχι ηθελημένης αλλά υποσυνείδητης. Και σε αυτήν την παραδοξότητα θα έγκειται και το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που θα το καθιστά ωραίο». Μπωντλέρ, περί ωραιότητας.

Pere Goriot -Honore de Balzac

Ο Μπαρμπα-Γκοριό αποτελεί ένα από τα κλασικά αριστουργήματα της συγγραφικής ιδιοφυίας του Μπαλζάκ. Στο μυθιστόρημα αυτό, που εντάσσεται στο πλαίσιο της "Ανθρώπινης Κωμωδίας", παρακολουθούμε τη θλιβερή πορεία και το τραγικό τέλος ενός πατέρα που τον έχουν απαρνηθεί οι δυο του κόρες, τη γεμάτη αχαριστία εγκατάλειψη ενός ανθρώπου που είχε δώσει τα πάντα στα παιδιά του, κι όμως αυτά τον άφησαν να πεθάνει μόνος και πάμφτωχος. Ο μπαρμπα-Γκοριό μέσα στην αθλιότητα και την απόγνωση του είναι εντούτοις μια μορφή μεγαλειώδης γιατί εκφράζει την πατρότητα κατά τον πιο απόλυτο τρόπο.
Επιπλέον, παρόλο που το μυθιστόρημα αποτελεί κυρίως μια μελέτη του πατρικού πάθους, δεν περιορίζεται μόνο σ' αυτό, αλλά εικονογραφεί και αναλύει με τρόπο μοναδικό και διεισδυτικό την παρισινή ζωή και κοινωνία των αρχών του 19ου αιώνα, ανάγοντας το μερικό σε γενικό, το τοπικό σε παγκόσμιο και το εφήμερο σε διαχρονικό.

'ΣΕΡΑΦΙΤΑ'' ΟΝΟΡΕ ΝΤΕ ΜΠΑΛΖΑΚ

Μετάφραση: Ελένη Αστερίου Εκδόσεις Πεμπτουσία - 1992 Η Σεραφίτα είναι ένα έργο που θα εκπλήξει τους αναγνώστες εκείνους που έχουν συνηθίσει να βλέπουν στο πρόσωπο του Μπαλζάκ μόνο έναν «γλαφυρό ψυχογράφο» και ένα άριστο «μελετητή των ηθών του καιρού του». Η Σεραφίτα-Σεραφίτους, ον ανδρόγυνο και τέλειο, αγαπιέται συγχρόνως από έναν άντρα και μια γυναίκα, αλλά η ψυχή της, όπως λέει η ίδια, «ανήκει σ’ Εκείνον, που η ποίησή του είναι άπειρη, οι θησαυροί του ανεξάντλητοι, η αγάπη του αναλλοίωτη, η επιστήμη του αλάνθαστη». Στην εξέλιξη του έργου ο Μπαλζάκ, επηρεασμένος από τα γραπτά του Σαιντ Μαρταίν και του Σβέντενμποργκ, ασκεί έντονη κριτική στις ανθρώπινες επιστήμες και φιλοσοφίες, και σκιαγραφεί τη μετάβαση του ανθρώπινου πνεύματος από τη σφαίρα των ενστίκτων στο μονοπάτι της Πίστης, της Προσευχής και του Διαλογισμού. «Ο Θεός», λέει η Σεραφίτα, «αποκαλύπτεται πάντοτε στον μοναχικό και αφοσιωμένο στη μελέτη των θείων και στην προσευχή άνθρωπο. Ας σας κυριεύσουν η δίψα και η πείνα για τον Θεό»! Μερικά αποσπάσματα από το βιβλίο: ...Ο Σβέντενμποργκ, συνέχισε ο ιερέας, έλκυε ιδιαίτερα τον βαρόνο ντε Σεραφίτζ, του οποίου το όνομα, σύμφωνα με την παλιά σουηδική συνήθεια, είχε αποκτήσει από αμνημονεύτων χρόνων τη λατινική κατάληξη ους. Ο βαρόνος υπήρξε ο πιο ένθερμος μαθητής του Σουηδού Προφήτη, ο οποίος του είχε ανοίξει τα μάτια του Εσωτερικού Ανθρώπου και τον είχε προδιαθέσει για μια ζωή σύμφωνη με τις διαταγές του Υψίστου. Αναζήτησε μεταξύ των γυναικών ένα Αγγελικό Πνεύμα, ο Σβέντενμποργκ του το είχε βρει σ΄ ένα το όραμα. Η γυναίκα του ήταν η κόρη ενός τσαγκάρη από το Λονδίνο, στον οποίο, έλεγε ο Σβέντενμποργκ, έλαμπε η ζωή του ουρανού και ο οποίος είχε εκπληρώσει τις προηγούμενες δοκιμασίες. Μετά τη μεταμόρφωση του Προφήτη, ο βαρόνος ήρθε στο Ζαρβί για να τελέσει τους ουράνιους γάμους του με τις πρακτικές της προσευχής. Όσο για μένα, κύριε, που δεν είμαι καθόλου Οραματιστής, αντιλήφθηκα μονάχα τα επίγεια έργα αυτού του ζευγαριού: η ζωή τους ήταν ζωή αγίων των οποίων οι αρετές είναι η δόξα της ρωμαϊκής Εκκλησίας. Και οι δυο γλύκαναν την αθλιότητα των κατοίκων και έδωσαν σε όλους μια περιουσία την οποία πρέπει να συντηρούν με την εργασία τους, αλλά που αρκεί για τις ανάγκες τους. Οι άνθρωποι που έζησαν κοντά τους ποτέ δεν τους είδαν να κάνουν κάποια κίνηση θυμού ή ανυπομονησίας, ήταν συνεχώς αγαθοεργοί και γλυκείς, γεμάτοι προσήνεια, χάρη και πραγματική καλωσύνη, ο γάμος τους ήταν η αρμονία δυο ψυχών διαρκώς ενωμένων. Δυο υπερβόρειες νήσσες που πετούν μαζί, ο ήχος του αντίλαλου, η σκέψη του λόγου, είναι ίσως ατελείς εικόνες αυτής της ένωσης. Εδώ όλοι τούς αγαπούσαν με μια στοργή που θα μπορούσε να εκφραστεί μονάχα αν την συγκρίνουμε με την αγάπη του φυτού για τον ήλιο. Η γυναίκα ήταν απλή στους τρόπους της, ωραία στη μορφή της, ωραία στο πρόσωπό της και είχε μια ευγένεια παρόμοια μ’ εκείνη των πιο σεβάσμιων προσώπων.  Το 1783, σε ηλικία είκοσι έξι ετών, αυτή η γυναίκα συνέλαβε ένα παιδί, η κύησή της υπήρξε μια σοβαρή χαρά. Έτσι οι δυο σύζυγοι αποχαιρετούσαν τον κόσμο, γιατί μου είπαν ότι αναμφίβολα θα μεταμορφώνονταν όταν το παιδί εγκατέλειπε το ντύμα της σάρκας που είχε ανάγκη από τις φροντίδες τους την στιγμή που θα του μεταδιδόταν η δύναμη να ζει από μόνο του. Το παιδί γεννήθηκε και ήταν η Σεραφίτα που μας απασχολεί τούτη την στιγμή· από τη σύλληψή της, ο πατέρας της και η μητέρα της έζησαν ακόμα πιο μοναχικά από ό,τι στο παρελθόν, ανυψωνόμενοι στον ουρανό με την προσευχή. Η ελπίδα τους ήταν να δουν τον Σβέντενμποργκ και η πίστη εκπλήρωσε την ελπίδα τους. Την ημέρα της γέννησης της Σεραφίτας, ο Σβέντενμποργκ εμφανίσθηκε στο Ζαρβί και γέμισε με φως το δωμάτιο όπου γεννιόταν το παιδί. Λέγεται ότι τα λόγια του ήταν: -Το έργο εκπληρώθηκε, οι ουρανοί αγάλλονται! Οι άνθρωποι του σπιτιού άκουσαν τους παράξενους ήχους μιας μελωδίας, που έμοιαζε, έλεγαν, σαν να την έφερνε το φύσημα των ανέμων από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα. Το πνεύμα του Σβέντενμποργκ μετέφερε τον πατέρα έξω από το σπίτι και τον οδήγησε στο Φιόρδ, όπου τον εγκατέλειψε. Μερικοί άνθρωποι του Ζαρβί, που πλησίασαν τότε τον κύριο Σεραφίτους, τον άκουσαν να απαγγέλει αυτά τα γλυκά λόγια της Γραφής: «Πόσον ωραίοι επί των ορέων φαίνονται οι πόδες των αγγέλων ους απέστειλε υμίν ο Κύριος». Έβγαινα από το πρεσβυτέριο για να πάω στον πύργο, να βαφτίσω το παιδί, να του δώσω το όνομά του και να εκπληρώσω τα καθήκοντα τα οποία μου επιβάλλουν οι νόμοι, όταν συνάντησα τον βαρόνο: - «Το έργο σας είναι περιττό, μου είπε, το παιδί μας πρέπει να μείνει χωρίς όνομα πάνω σ’ αυτή τη γη. Δεν θα βαφτίσετε με το νερό της επίγειας Εκκλησίας αυτό το παιδί που μόλις βαπτίσθηκε στη φωτιά του Ουρανού. Αυτό το παιδί θα παραμείνει άνθος, δεν θα το δείτε να γερνάει, θα το δείτε να περνάει, έχετε τον υπάρχοντα, αυτός έχει την ζωή. Εσείς έχετε τις εξωτερικές αισθήσεις, αυτό δεν έχει, τα πάντα σ’ αυτό είναι εσωτερικά.» Αυτά τα λόγια τα πρόφερε με υπερφυσική φωνή, η οποία με εντυπωσίασε ακόμα πιο ζωηρά απ’ ό,τι η λάμψη η οποία ήταν αποτυπωμένη στο πρόσωπό του που νοτιζόταν από φως. Η όψη του υλοποιούσε τις φανταστικές εικόνες των εμπνευσμένων τις οποίες συλλαμβάνουμε διαβάζοντας τις προφητείες της Βίβλου. Όμως τέτοια αποτελέσματα δεν είναι σπάνια στα βουνά μας, όπου το νίτρο των μόνιμων χιονιών παράγει στον οργανισμό μας εκπληκτικά φαινόμενα. Τον ρώτησα την αιτία της συγκίνησής του. – Ήρθε ο Σβέντενμποργκ, μόλις τον άφησα, ανέπνευσα τον αέρα του ουρανού, μου είπε: -Με ποιά μορφή σας παρουσιάσθηκε; Συνέχισα. –Με τη θνητή μορφή του, ντυμένος όπως την τελευταία φορά που τον είδα στο Λονδίνο, στο σπίτι του Ρίτσαρντ Σίαρσμιθ, στη συνοικία Κολντ-Μπαθ-Φιλντ, τον Ιούλιο του 1771.  Φορούσε τα ρούχα του από ρατίνα που άλλαζε αποχρώσεις, με χαλύβδινα κουμπιά, κουμπωμένο γιλέκο, λευκή γραβάτα και την ίδια επιβλητική περούκα, με πουδραρισμένες μπούκλες στο πλάι και της οποίας τα ανασηκωμένα μπροστά μαλλιά αποκάλυπταν αυτό το πλατύ και φωτεινό μέτωπο που εναρμονιζόταν με τη ψηλή, τετράγωνη κορμοστασιά του, όπου τα πάντα είναι δύναμη και ηρεμία. Αναγνώρισα αυτή τη μύτη με τα μεγάλα, γεμάτα φωτιά ρουθούνια, ξανάδα αυτό το στόμα που πάντα χαμογελούσε, αγγελικό στόμα απ’ όπου βγήκαν αυτές οι λέξεις οι οποίες με γέμισαν ευτυχία:- «Εις το επανιδείν σύντομα!» Σελίδες: 224